Bebo café mientras sopeso por dónde llegar a las piezas escultóricas de Ramsés Ruíz. Pienso en los recursos de la digresión, del rodeo, pero puede que me pierda y no encuentre la manera de volver; también me tienta la posibilidad de ir de frente, como el toro al capote, pero hoy mi ánimo no se siente inclinado por las embestidas. Con algo de esfuerzo consigo recordar algunas líneas de lo que se ha escrito en torno a la obra de este escultor leonés. En la mayoría de los casos se trata de textos de sala firmados por el curador en turno. Incluso, porque me ruborizan de pena esos recuerdos, logro pescar alguno en un blog para desmentirme. Y no cambia la cosa. Son, a mi juicio, prosas pedantescas y vulgares que acopian frases hechas para simular profundidad, para anotarse el logro de dar con un supuesto significado. Sospecho que esto del “significado” de una pieza es una tara propia de quienes niegan, al observador anónimo, la sensibilidad e inteligencia para generar sentidos no institucionales. Nos dicen los curadores, tácitamente, que no hay manera de que un sujeto de a pie logre “descifrar” o “entender” lo que dice esta o aquella pieza. Esta falacia ad verecundiam (de autoridad), es cada vez más solapada por los círculos de “entendidos y especialistas”. Incluso hoy el arte camina renco si no viene acompañado de uno de estos horridos textos de sala; incluso, aún más alarmante, hay piezas donde el “aparato discursivo que las explica” es consustancial. No es extraño entonces que un trapo de taquero alcance el estatuto de arte, dado que el ingenioso artista, el manager de marketing y el curador, a través de mañas y truculencias, así lo determinen. A estos personajes, por supuesto, les conviene asentir, y lo hacen con alegría, eso de que “todo es arte”. Habría que recordarles que esa premisa encierra su propio veneno: “nada es arte”. Ante este absurdo, qué sobrevive…: la pieza de arte, cuando la hay, por supuesto.

Qué le sucede a determinado espacio cuando hay una escultura. Hay respuestas que cabalgan de inmediato a nuestra boca, a nuestra mano; con urgencia innecesaria decimos, escribimos: esa escultura orna ese espacio. Y cuando nos referimos a ornar casi siempre lo asociamos a embellecer. Nos hacemos de una pieza escultórica, así sea un mero símil, para ornamentar el patio, la sala, la recámara, el estudio de trabajo, etcétera. Pero bien podemos, si solo se trata de ornamentar, suplir esa escultura por una maceta, un mueble, una lámpara, un juguete. Lo que estos objetos le hacen al espacio, siguiendo la presente lógica del ornamento, es equivalente a lo le sucede con una pieza escultórica. Decir, para diferenciar la naturaleza de un mero objeto funcional y de una escultura, que esta es más cara o costosa que lo otro no abona, propiamente, en nada. Sólo se patentiza un hecho: la escultura sería un fetiche costoso, exclusivo de quien lo puede pagar. Y, a estas alturas, aún no sabemos qué le sucede a determinado espacio cuando hay una escultura. Propongo ser menos ambicioso y modular esa sed de saber por una modesta intuición, es decir, permitamos que sea la propia escultura la que nos oriente.

Ahí, de manera protagónica o secundaria, hay una escultura. Especifiquemos: ahí está esa pieza de Ramsés Ruiz, que provisionalmente llamaremos Cuando nacemos ya somos viejos para morir. El título de muchas obras, ya lo decía el historiador austriaco de arte Ernst H. J. Gombrich, “influye en el ajuste mental del espectador… La imagen es un polo, el título a menudo proporciona el otro, y si el dispositivo funciona, algo nuevo surgirá que no es la imagen ni las palabras, sino el producto de su interacción” (Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte). Está, ojo con el verbo conjugado en modo indicativo, esa interacción de volumen, rótulo y observador. Qué le pasa, entonces, al espacio. Nada. Y digo esto porque antes no había espacio. ¿Estoy delirando? Es probable, pero la pista, la intuición es que la interacción entre volumen, rótulo y observador de Cuando nacemos ya somos viejos para morir “crea” el espacio. No es que “antes” hubiera el vacío, ya sabemos que eso es imposible tanto física, geográfica y temporalmente.   

Digo “espacio”, pero quizá no me refiera literalmente a esa magnitud, junto con el tiempo, que la mecánica newtoniana comprendía como valores absolutos. Y, por un grado vergonzoso de incompetencia propia, tampoco me voy a meter a tontear, del todo, con el concepto de espacio-tiempo propuesto en esa críptica, para los legos, Teoría de la Relatividad Especial del mismísimo Einstein, ahí, donde espacio y tiempo conforman una sola construcción y, a la vez, ambos valores son relativos desde el punto de vista del observador. Digo “espacio”, para ir por camino un tanto más conocido por mis manías, descalabros y obsesiones. “Espacio” como metáfora, como metonimia, porque insisto, las piezas de Ramsés Ruíz crean “eso”.

A mí, disculpen el exabrupto, nunca me ha interesado qué quiere decir Ramsés con sus piezas. Esto no quiere decir que no me importe su manera de proceder intelectualmente. Lo hace, y muy bien, prueba de ello es que piensa el espacio en relación relativa al volumen. Digo que no me interesa qué quiere decir porque dudo, en primera instancia, que sus piezas escultóricas tengan un supuesto equivalente lingüístico y; en segunda instancia, dudo que es equivalente lingüístico sea un significado. Cuando he tenido de frente el soberbio Ejército Chino de Terracota (hay dos versiones de este políptico, una que consta de 16 piezas y otra que alcanza la suma de 2000 robots de arcilla), o El absoluto tiene piernas, o Biología gemela, o Un breve mensaje de nuestros patrocinadores, o Dejaré que los malos pensamientos me devoren un domingo por la tarde, sucede algo: experimento la sensación de espacio (y, casi indistintamente, del tiempo).

Tiempo (ya sea entre dos momentos, o dos puntos de distancia) y materia, son referencias gemelas en el vocablo latino spatium, de donde proviene la palabra “espacio”. Incluso tirar y arrastrar están supuestas en spatium. Algunos admiten que esa palabra latina tiene relación con el griego σπάδιον (campo de carreras o cualquier lugar extenso apto para caminar), aunque ya la filología contemporánea ha descartado ese parentesco. De hecho, es más probable que spatium sea el eco de ἵστημι: poner, colocar, apostar, poner en pie; de σπάω: tirar, arrastrar, sacar fuera, atraer hacia sí. Σπάω es la raíz de σπασμός: acción de tirar, convulsión, calambre, desgarramiento, espasmo y; del latín: spasmus, que en español coincide con espasmo. Spatium, en su probable raíz indoeuropea, resuena en las palabras esperar, esperanza y próspero. La riqueza semántica del concepto de “espacio” genera esa sensación de errancia que suele incomodarnos, y eso, contrario a toda arrogancia discursiva, nos conduce a afortunados equívocos. Y eso mismo sucede con las piezas escultóricas de Ramsés Ruíz, de ahí mi sospecha de que crean el espacio desde y en torno suyo.

Cuando nacemos ya somos viejos para morir, Ejército Chino de Terracota, El absoluto tiene piernas, Biología gemela, Un breve mensaje de nuestros patrocinadores, Dejaré que los malos pensamientos me devoren un domingo por la tarde, entre otras de sus piezas, arrastran a nuestros sentidos en torno a ellas; tiran, como revólver, sus contornos a nuestros ojos. Ese tiro, certero, nos hiere a nosotros, y al espacio creado, con un efecto de volumen y evento siniestro. Lo familiar de ciertas piezas (figuras humanas, personajes pop, animales, cráneos, bustos, etc.), enrarecen la distancia entre los observadores hasta someterlos a los efectos de la convulsión, del calambre, del desgarramiento. Estar cerca de las piezas de Ramsés Ruíz supone dejar que el espacio nos devore, además del riesgo permanente de ser afectados por espasmos-espacios que permiten ser más prósperos en nuestro imaginario. Me inclino por considerar esta contradicción como hermosa. Incluso ‒y esto es más atingente en la pieza El absoluto tiene piernas‒, convive la esperanza con lo siniestro.

Cuando nacemos ya somos viejos para morir, Un breve mensaje de nuestros patrocinadores, Dejaré que los malos pensamientos me devoren un domingo por la tarde, son tres piezas que generan un espacio para la sordidez, pero no me inclino por una equivalencia donde esta categoría refiera a lo manchado o socio; ni a lo impuro, indecente o escandaloso; ni siquiera a lo miserable o paupérrimo. Dice Pascal Quignard, en Albucius, que: “Lo que se llamaba sordes, en Roma, eran las cosas sucias; luego los seres sucios, es decir los pobres; finalmente los ropajes sucios, es decir el luto ‒en cuyo transcurso no correspondía sacarse las vestimentas sino desgarrarlas en el dolor; no había que lavarse, ni cortarse los cabellos ni las uñas de los pies y de las manos, ni afeitarse la barba ni quemarla. El negro era menos el color del luto que lo sucio el indicio del desorden de la muerte, que enloquece a los vivos”. Estas esculturas mencionadas, al inicio del párrafo, son un espacio donde cobra volumen aquello que se deja de ver y abandona ‒por efecto de repelencia‒, además de que se silencia y enmudece para higienizar lo que ha ensuciado a nuestra vista, a nuestra imaginación. Pero lo que olvidan con facilidad aquellos que apartan la mirada de estas piezas es que, sin duda alguna, ellas son el único espejo posible del interior de una cabeza humana.